Un escollo residual

por Javier Norambuena

 

Hay algo poroso y endeble en la letra poética, es el acaso, también son los escollos o es algo que va desmembrándose. En cada parte perdida, va dejando un resto en las veredas e incorporándose a la cuenta invisible acaudalada entre lo residual con su paso trastrabillado por el costado y ese aglutinar del remanente que fue dejado a la pasada. Eso que deja, eso desperdigado en las laderas mientras se escribe un libro o se sostiene la escritura para un libro.

 

Una escritura está conducida por el chorreo y la repetición, aquello la apertrecha en el relato de lo familiar o podríamos decir, se apertrecha en la historia imaginaria de un pesebre. Este constituye uno de los nódulos y, también, uno de los costados de sentido en La tía.

 

Si la narrativa de lo familiar es siempre lo más cercano y, al mismo tiempo, lo más ajeno para un sujeto pues es aquello frente a lo que tiene que separarse, deslindarse para hacerse a sí mismo como una entidad autónoma; La tía sostiene la escritura de esa separación, del espacio de sus entremedios y de las preguntas por la escritura –por la práctica y también por dónde ubicar una letra mujer- calibrando las armas del sentido para desplegar su específico peso –o, la densidad- del campo de su particular relación con el sentido: “caliente aún el arma, mi arma/vaciado el sentido del peso excesivo de tus significantes”.

 

Los animales domésticos que conocemos a la palabra en esta dimensión expresiva circunscribimos esa medianía de lo siniestro con fractales, escribiendo el sentido de la palabra allí donde algo que sabe la palabra es también algo que falla, constituyéndose la inconmensurable certeza del no-saber del sentido respecto a la palabra y sus pivotes. Esto es también lo más ajeno de la escritura, es lo que se puede escribir en la separación de esos materiales, es algo siempre inestable y endeble.

 

Nada más ciego que el saber de la palabra poética que le pertenece a lo más nodular del sujeto pero se aparata en esa misma relación de distancia hacia lo familiar. Algo tan cercano es lo que finalmente se pierde y toma distancia del todo, es “la otra extraña de la habitación”.

 

La historia de un pesebre, escribe Giorgio Agamben, pone a prueba a la criatura en formación y a aquella criatura de la fábula revisitada en sus ritos iniciáticos y en todo aquello que el pesebre realiza en escena con la formación del mundo de la fábula en “el instante mesiánico de ese traspaso”. Pero, como sabemos, es en el mismo pesebre que comparten lugar en la escena animales y humanos, sujetos sagrados y sujetos profanos. Indica Agamben que la imagen del pesebre es una imagen histórica, en cuya miniatura revisitamos la escritura de los misterios –y uno agregaría, los misterios históricos de lo familiar- siendo esa fábula muta la que debe recuperar el habla o en palabras de esta tía: “la terrible conspiración del tiempo que insiste/en revolver las imágenes”

 

Es un lugar representativo de esa instancia del lugar de la fábula, aquel relato oral que en toda familia carga lo tía, eso lateral, lo ajeno-cercano, lo forcluido tan presente y coyuntural en las historias de los pesebres

 

¿Desde qué lugar habla lo tía en un pesebre?

 

Hablemos, entonces, de la historia de las otras cosas de los pesebres, allí donde hay una superficie para rastrear materiales inestables de una escritura cuyo proceso es “sumergida en una sustancia colorida/que sustituye al amante/al nombre/a la familia” y es, alternadamente el fractal de “la otra extraña de la habitación”. La gestualización poética de La tía se aparata en un cuerpo hablado cuya habitabilidad va del lado de la sustitución de lo catastrófico, en cuyo movimiento hay un sumergirse al sí mismo en plena batalla, o incluso afectado con la operación del rastreo que sustituye nombre y amante para la historia de lo familiar, en los intermezzos de lo estético y lo político: “Yo soy la guerra/en mí ocurren todos los heridos”.

 

Es en la juntura de las otras cosas del pesebre, junto al gesto poético y al saber escritural de Lauri García Dueñas donde se amalgama una letra que magulla y desacopla pues esa letra que anuncia ser la guerra, es resultado de una experiencia interior en que la metáfora da cabida a la plenitud del saber –lo ya sabido- de esa experiencia de sentido. La certeza de la violencia que en esta poética tiene cabida acerca a la palabra a la dimensión de la irreductible sustracción del miedo, en donde la metáfora no sumistra sentido para acaparar un solo lado de la dimensión de lo trágico, la palabra allí testifica en su reconstrucción, alterando la dimensión testimonial de quien se ejecuta como testigo, es a través de una adulteración con el tiempo del recuerdo, “en mi ocurren todos los heridos” en que se arrebata la dúctil linealidad de un tiempo histórico.

 

Es en esta superficie donde ubico la pregunta por la política de los pesebres y de la posibilidad de escritura de sus ‘cosas y otras cosas’ ya anunciadas y trabajadas –dialógicamente- con su libro El tiempo es un texto indescifrable, donde la cuestión de un sujeto histórico y de una escritura que comparece con la temporalidad alterada es lo que da continuidad a la trama de ese “mantra de narración”.

 

Ese jade insistente del pulso de la letra posiciona la máquina de un devenir-escribiéndose de la palabra histórica, esa que corresponde históricamente a la contingencia civilizatoria –y desde luego, individual- de la palabra poética, “sigo el ritmo que dicta mi pensamiento y no pararé hasta escribir la última palabra que me corresponda”. Un dictado, o la relación entre ritmo y dictado al pensamiento, desde luego, es también un gran escollo a discernir.

 

Desde la primera sección, la escritura de La tía toma prestado del apelativo para encausar su objeto con aquello que será delimitado para ubicarse respecto a él, sea en la escisión y en el recuerdo, y en otras posiciones, entre lo accesible e hipermetaforizado para categorizar el acto de la escritura, su escollo visible. Pues allí donde hay objeto se escribe algo para desapertrecharlo, a ese mismo algo, con su medida más extrema. Diríamos de manera silvestre, sin alterar la lógica propia y autónoma de cada pajonal.

 

Lo tía ubica esa equidistancia representada al interior de un pesebre, a ese particular despliegue lateral del relato familiar desde sus interiores, “creerán que soy un artificio fácil y cómodo/pero mi piel no es un reptil sino más bien/un cuerpo atravesado por mandamientos desobedecidos”.

 

Pero hablando de mandatos, ¿cuál es el mandato que atraviesa el cuerpo de La tía?, ¿cuál es la modulación que la ubica en dentro/fuera, o en la bisagra del pesebre? ¿qué dictado se habla para separarla del pesebre? quizás, una pista, sea esa misma pulsión de sentido irreductible ya insistente desde El tiempo es un texto indescifrable, eso irrefrenable, eso que no puede detenerse tampoco en esta tía: “sí, soy el demonio en la edad perdida,/que los demás sepan que no voy a detenerme/firmo el acta de compromiso”.

 

Eso irreductible e irrefrenable es el escollo residual, el indecible indomesticable frente al que estamos provocados posterior a la acción del tramado escurridizo en donde se separó al pesebre y a lo familiar, a modo fabular para macerar y desplegar una escritura de las múltiples cosas para la historia de un pesebre. Los animales domésticos de los pesebres nos constituimos en sujetos, siendo pertenecientes a una historia siempre ficticia y a esa lengua que la sostiene, siendo el lugar de la metáfora –entre otras vertientes y artificios- en donde nos atrincheramos, abusando del plural, frente a la coartada civilizatoria.

 

Junio 2016

 

Javier Norambuena. Santiago de Chile,1981. Escritor y psicoanalista. Publicó los libros de poesía “útil de cuerpo” (2007) “humedales” (2008) “Los patios de la nación” (2011) “Antesala” (2012). Compiló junto a Luis Yuseff “Las ondulaciones permantentes: última poesía cubana 1975-1984” (2013). Su obra se encuentra traducida en “Hallucinated Horse” (London, Pighog Press, 2012). Es consejero editorial de Proyecto Literal en Ciudad de México.

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